«Призраки» на сцене «Версии»

Спектакль «Призраки» театра драмы для детей и молодежи «Версия» смело можно отнести к наиболее интересным и значимым театральным премьерам этого сезона. «Призраков» ждали.  Судя по тому, что среди зрительских отзывов преобладают восторженные, ожидание себя оправдало.

О постановке

Данила Ключников, режиссер и артист театра «Версия», рискнул перенести на сцену далеко не самое известное и, соответственно, не самое популярное произведение Ивана Сергеевича Тургенева. Рискнул — и выиграл, это теперь, по прошествии нескольких показов, можно сказать с уверенностью. «Призраки» — вторая режиссерская работа Ключникова в «Версии» и второе же обращение к Тургеневу. Первая его постановка, «Ася», заслужила благосклонность зрителей пронзительной искренностью, необычным визуальным и музыкальным решением, а главное, сохранением в произведении Тургенева самого Тургенева.

В «Призраках» Ключников выступил не только как режиссер, но и как автор инсценировки, и как художник-постановщик (художником-консультантом была Ольга Колесникова, главный художник Саратовского ТЮЗа), и как создатель видеоряда (видеоинженер — Денис Демчук).  На описание видеоряда и связанных с ним спецэффектов слова тратить бесполезно, это надо просто увидеть своими глазами. Можно только добавить, что «Призраки» — один из первых спектаклей, в котором для создания видеоэффектов был использован искусственный интеллект. Но! Исключительно как удобный инструмент, как помощник. Все идеи, все замыслы — сугубо человеческие, творческий процесс на откуп ИИ никто отдавать не собирается.

Можно ли употребить термин «3D-эффект» по отношению к спектаклю? С кино, вроде, все понятно – экран плоский и «эффект объема», «эффект присутствия» там является отдельной «фишкой». А вот в театре объем и присутствие и так есть — сцена, живые артисты, зрители в зале… Так вот, «Призраки» — это 3D-спектакль. И заметьте, без всяких очков и прочих приспособлений, а исключительно за счет умелого и оригинального использования видеоряда.

Ну и, конечно, музыкальное оформление. Парадоксально и при этом очень органично. Многие, наверное, узнают и музыку, и песни, но необычное исполнение (естественно, поют сами артисты) и оригинальная расстановка акцентов придают знакомым композициям     непривычный, несколько даже инфернальный оттенок. Прибавьте к этому пластику в постановке Алексея Кривеги и вы поймете, почему спектакль оказывает на зрителя почти гипнотическое воздействие.

О спектакле

Зритель волей-неволей настраивается на спектакль еще до третьего звонка, едва попадая в зал. Легкая дымка в воздухе, неясный, едва уловимый шепот, блики осколков зеркал на сцене… Все это настолько ненавязчиво, что даже не сразу осознается, но к третьему звонку нужная атмосфера уже создана. Дальше — больше, на занавесе возникает изображение  доски Уиджи, голос артиста, которого зрители еще не видят, повторяет на разные лады «спиритические сеансы… спиритические сеансы…». Но вот занавес окончательно открывается и — уф! словно ведро холодной воды — обычная (ну, почти обычная) комната, кровать, картины на сценах, маленький стол и тот же голос (мы уже видим его обладателя, вполне обыденного вида барина): «Черт бы побрал эти спиритические сеансы!» Нет, он тайком от ключницы Марфы пытается заняться «блюдцеверчением», но она явно дает понять,  что посуду лучше использовать по прямому назначению. Сцена поставлена не без юмора и вызывает легкий смех в зале. Получается некий противовес между возвышенно-мистическим и приземленно-бытовым. Надо сказать, что дальше зритель еще не раз полетает на таких качелях, хотя амплитуда будет меняться.

Вполне себе бытовая зарисовка — пока погруженный в меланхолию и философские размышления барин распинается перед ключницей Марфой о смысле жизни и прочих высоких материях, она успевает и  поворчать, и покормить «кормильца родненького», и спать уложить. Полутемная комната приобретает таинственный вид, портреты на стенах оживают, тянут руки, словно пытаясь выбраться из своих рам… Жутковато. Но мало ли, какие сны людям снятся… Однако появление на балконе полупрозрачной незнакомки уже заставляет сомневаться, сон это или явь. А может, то пограничное состояние, когда тело еще в этом мире, а разум уже грезит? Кстати, незнакомка действительно кажется полупрозрачной — создается полное ощущение, что  оконная рама  просвечивает сквозь нее. На окно вообще стоит обратить внимание, хотя бы на то, как оно открывается и закрывается, повинуясь жестам барина и Марфы, как меняются тени на балконе вслед за движением солнца…

А дальше… Дальше будет  много чего — ночной лес; свидание с таинственной Эллис; невероятные полеты; мгновенные перемещения в Италию, Францию, Германию, Англию; встреча с настоящим и с тенями давно ушедших времен; величественно-зловещий Кай Юлий Цезарь и устрашающий Стенька Разин… И все это перемежается с утренними пробуждениями, с абсолютно обыденной реальностью — с беспокойно ворчащей Марфой, с попытками забыться, а главное — с поиском ответа на повторяющийся в разных вариациях вопрос: «Что происходит? Кто эта Эллис? Что ей нужно?» Ответов не будет. Такова плата за необычное, выбивающее из привычной (скучной, да, но, оказывается, такой надежной) жизненной колеи.

Особенности инсценировки

Тем, кто читал повесть Тургенева «Призраки» до просмотра спектакля, не все монологи, не все слова персонажей покажутся знакомыми. Почему? Дело в том, что взяв за основу «Призраки», Ключников использовал в инсценировке еще несколько произведений Тургенева, тесно, впрочем, связанных именно с «Призраками»: «Фауст» (повторюсь, Тургенева, не Гете!),  «Клара Милич (После смерти)» и эссе «Довольно».

И еще один нюанс. Перенося на сцену повести и рассказы, многие инсценировщики и режиссеры спокойно вводят в действие еще один персонаж —  рассказчика, автора, «голос за сценой». Вполне оправданный и уместный ход, но тут очень важно чувство меры, так как иногда обилие повествовательного текста замедляет темп спектакля, а то и вовсе превращает постановку в художественную читку.   В «Призраках» все наиболее значимые фрагменты авторского текста органично распределены между героями. Например, о «проклятом месте» возле старого дуба барину рассказывает Марфа. Что получилось в итоге? Более плотная, более динамичная, более насыщенная история с угадывающимся «двойным дном» и внутренней логикой.

Есть в спектакли четыре персонажа, появившиеся исключительно волей режиссера — безымянные, безмолвные. Четыре фигуры в белом (Элина Овчинникова, Валентина Домникова, Анна Федонина, Руфина Терещенкова). Как только они появляются на сцене, отвести от них взгляд невозможно. «Сии облеченные в белые одежды кто, и откуда пришли?» О, конечно ответ будет не такой, как у Иоанна Богослова! Их инфернальная сущность не вызывает сомнений. Но кто они? Духи, полностью забывшие свое земное существование? Помощницы Эллис? Тени, лишенные личности? Возможно, но… Они все разные. Четыре девушки, чьи костюмы — смешение эпох, стран и стилей. Брюки и венецианская маска; кокошник и многослойная юбка;  средневековые мужские шавароны и корнет католической монахини; белое платье с вуалью — то ли наряд невесты, то ли саван… Они пересмеиваются, играют, танцуют, поют — но все это отнюдь не весело, а скорее жутковато, как игры русалок. Это веселость переступивших за грань, забывших разницу между добром и злом. Кажется, что в этом своем забвении они абсолютно безмятежны… Если бы не один крохотный, совершенно потрясающий эпизод, когда одна из «призрачных дев» почти завораживает барина своим пением и Эллис с гневным окриком «Прочь!» наказывает ее. Значит, им тоже хочется свободы, власти над смертными и, может, той жизненной силы, которую забирает себе Эллис?

Почти бессловесная в повести ключница Марфа (Анна Мельникова/Вера Ионова), на сцене обрела речь и некоторые черты Платониды из «Клары Миилич», стала полноценным и очень ярким персонажем. Она словно оттеняет своей незамысловатой приземленной заботой возвышенно-философствующего барина и, пожалуй даже, является своего рода противопоставлением призрачной Эллис. Ей не надо размышлять о смысле жизни, о судьбах человечества. Работать, пользу приносить и чтобы было, ради кого жить — вот и смысл, и радость жизни. Так и живет без всякой философии (да она и слова-то такого не знает). К барину привязана как к вечному малому ребенку. Ее рецепт от его вечной непонятной хандры: «Поработать бы надо, кормилец! И жениться тебе надо!» Просто и наверняка эффективно (если барин решит это проверить).

Барин (Юлий Ридель) словно существует в двух плоскостях бытия. Это не только деление на ночную и дневную жизнь — мистические встречи с Эллис и реальность после пробуждения. Это еще и душевная (или духовная?) раздвоенность: с одной стороны долгие пессимистичные рассуждения о смысле жизни («Одно убеждение вынес я из опыта последних годов: жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение… жизнь – тяжелый труд»), с другой — вполне обыденные разговоры с Марфой. Даже голос, интонации у него меняются в зависимости от ситуации. Этот контраст иногда дает довольно неожиданный эффект. Вот он, занятый мыслями об Эллис, только недовольно морщится на Марфино напоминание о делах, которыми ему давно пора заняться. Вот посреди страстного монолога он, не справившись с запечатанной бутылкой вина, протягивает ее Марфе, на секунду прервавшись на совершенно приземленное: «Открой!» и тут же продолжает свою пылкую речь. Вот этот контраст страстных глубокомысленных монологов и вполне бытовых деталей наводит на мысль, что барину просто невыносимо скучно. И да, душа требует чего-то необычного, выходящего за рамки… Пожалуйста — он это получает. Полеты с призраком, возможность мгновенно перемещаться не только в пространстве, но и во времени — куда уж необычнее. О да, он заворожен и этими ночными путешествиями, и тайной Эллис, но ему страшно. Воистину «Бойтесь своих желаний…» Впрочем, если задуматься, именно такая встряска и помогает ему в итоге как-то примириться с собой. Парадокс, но полеты, можно сказать, спускают его с небес на землю. Тайна Эллис остается неразгаданной. В его фразе «Да нет там больше ничего, Марфа» слышатся и печаль, и сожаление, и принятие — именно благодаря тому, что произнесена она неожиданно просто и по-настоящему искренне.

Эллис (Татьяна Калабукова)… Она остается загадкой. Но, в отличие от барина, зритель может строить более обоснованные догадки. Намеки есть и в самом тексте «Призраков». Это и непонятная слабость барина после полетов, и «как бы прикосновение тонкого и мягкого жала» к его губам, и нечаянные оговорки самой Эллис: «Я тебя люблю» и «– Я ничего не люблю. – Как же это? А меня? – Да… тебя! – отвечает она равнодушно»; «Я могла бы воспользоваться, набраться жизни… а теперь… Ничтожество, ничтожество!». То есть мы с вами, читатели и зрители, можем быть куда больше уверены в том, о чем барин только догадывается: он своего рода донор, от которого Эллис набирается жизненных сил. Недаром же он замечает, что от встречи к встрече она становится все менее прозрачной, а в конце последней ночи он видит перед собой около дуба совершенно земную женщину из плоти и крови. Однако в спектакле Эллис, оставаясь одна, с отчаянной тоской, с невероятным чувством произносит монологи, заимствованные из «Довольно». И ее история, которая прежде только угадывалась, обретает глубину, яркость и невыразимую боль. Она оправдывает ее, заставляет сочувствовать бесплотному духу, готовому на все ради призрачной надежды если не вернуться, то хотя бы приблизиться к миру живых, к тому, к кому обращены ее слова. Это очень сильное и очень органичное решение, выводящее драматизм повести на более высокий уровень.

Послевкусие

«Призраки», безусловно, необычный спектакль, воздействующий в первую очередь на чувства и эмоции. Он гипнотизирует, завораживает. При этом он очень точно сбалансирован: кажется, еще немного, и чувственное восприятие притупится, перегрузится, но именно в этот момент происходит что-то, что дает зрителю разрядку, небольшую передышку перед следующим гипнотическим сеансом.

Порекомендую ли я его к просмотру? Без сомнений! Более того, не только к просмотру, но и к пересмотру. Впрочем, как мне кажется, такое желание у многих зрителей возникнет и без моей подсказки.

Текст и фото: Елена Имбирева